„Kobiecości nieskończoność” Milan Kundera (wybór cytatów)

Białe niewolnice

„Z jednej strony stoją domy, a za wielkimi oknami na parterze, podobnymi do wystaw sklepowych, znajdują się małe pokoiki kurew, które rozebrane do bielizny siedzą tuż przy szybie w fotelikach wyściełanych poduszkami. Wyglądają jak wielkie, znudzone kotki.

Drugą stronę ulicy tworzy wielki gotycki kościół z czternastego wieku. Świat kurew i świat boży, niczym rzeka dwa królestwa, rozdziela intensywny smród moczu.”[1]

*

„Był to ogromny kryty basen. Było nas tak ze dwadzieścia. Same kobiety. Wszystkie byłyśmy nagie i musiałyśmy maszerować wokół basenu. Pod sufitem zawieszono kosz, w którym stał mężczyzna. Miał na głowie kapelusz z szerokim rondem, które zasłaniało mu twarz, ale ja wiedziałam, że to ty. Wydawałeś nam rozkazy. Krzyczałeś. Musiałyśmy maszerować, śpiewać i robić przysiady. Kiedy któraś źle wykonała przysiad, strzelałeś do niej z pistoletu i ona martwa wpadała do basenu. W tym momencie wszystkie zaczynały się śmiać i śpiewały jeszcze głośniej. Ty nie spuszczałeś z nas wzroku i gdy któraś znów zrobiła coś źle, strzelałeś do niej. Basen był pełen trupów unoszących się tuż pod powierzchnią. A ja wiedziałam, że nie będę w stanie wykonać kolejnego przysiadu i że mnie zastrzelisz”.[2]

„Oprócz tego, że były wymowne, jej sny były również piękne. Okoliczności tej nie dostrzegł Freud w swojej teorii snów. (…) Tomasz żył pod hipnotycznym czarem męczącego piękna snów Teresy.

– Tereso, Teresko, dokąd odchodzisz? Przecież ty codziennie śnisz o śmierci, jak gdybyś naprawę chciała odejść…”[3]

Względność piękna fizycznego

„Kobiety siedziały przy krawężnikach zbiornika jak wielkie żaby. Olga bała się ich. Wszystkie były od niej starsze, masywniej zbudowane, miały więcej tłuszczu i skóry. Siadła więc upokorzona między nie i zastygła w bezruchu i ponurą miną. (…)

Ich ostentacyjny bezwstyd wynikał właśnie ze świadomości, że co jak co, ale uwodzicielskim urokiem nie dysponują. Były pełne niechęci do młodości i chciały wyeksponować swe bezużyteczne seksualnie cielska jako szyderczą kreaturę kobiecego aktu. Szpetotą swoich ciał pragnęły mściwie podważyć renomę kobiecej urody, wiedziały bowiem, że ciała brzydkie i piękne koniec końców są takie same i że brzydkie rzucają cień na piękne, szepcząc mężczyźnie do ucha: „Spójrz, to jest najszczersza prawda owego ciała, które tak cię oczarowało! Popatrz, ten wielki, obwisły cyc jest tym samym, co owa pierś, którą tak niedorzecznie ubóstwiasz!”

Wesoły bezwstyd grubych bab w basenie był nekrofilskim tańcem tym weselszym, że w basenie znajdowała się też ofiara – młoda dziewczyna. Kiedy Olga owinęła się prześcieradłem, uznały to za sabotowanie swojego okrutnego obrzędu i ogarnęła je wściekłość.”[4]

three-studies-of-herietta-moraes

Matka

„W domu nie istniał wstyd. Matka chodziła po mieszkaniu w samej bieliźnie, czasem bez biustonosza, w lecie nawet nago. Ojciec nie chodził na golasa, ale wpadał do łazienki zawsze, kiedy Teresa siedziała w wannie. Raz w związku z tym zamknęła się w łazience na klucz i matka zrobiła awanturę: ,,Za kogo ty się masz? Myślisz, że kim jesteś? Myślisz że ci ugryzie tę twoją piękność?!” (…)

Pewnego razu w zimie matka przechadzała się naga przy zapalonym świetle. Teresa szybko podbiegła zaciągnąć story, żeby nie zobaczono matki z domu naprzeciwko. (…) Następnego dnia przyszły do matki przyjaciółki: (…). Matka od razu to wykorzystała, żeby opowiedzieć, jak jej córka chciała poprzedniego dnia ratować jej wstyd. Śmiała się, a wszystkie kobiety śmiały się wraz z nią. Potem matka powiedziała: „Teresa nie chce pogodzić się z faktem, że ludzkie ciało sika i pierdzi”. Teresa była purpurowa ze wstydu, ale matka kontynuowała: „A czy jest w tym coś złego?” i w odpowiedzi na swoje pytanie puściła głośnego bąka. Wszystkie kobiety zarechotały.

Matka donośnie smarka, opowiada ludziom głośno szczegóły swego życia seksualnego, demonstruje swoją sztuczną szczękę. Potrafi ją z godną podziwu zręcznością uwolnić językiem w ustach, tak żeby przy szerokim uśmiechu górna szczęka spadała na dolne zęby. Jej twarz nabiera wtedy straszliwego wyrazu.

Jej postępowanie nie jest niczym innym niż gwałtownym gestem, którym odrzuca swoją młodość i urodę. (…) Jak gdyby miarą wstydu chciała wyrazić miarę wartości, jaką ma jej ciało. Skoro porzuciła wstyd, to już ostatecznie, jak gdyby chciała poprzez swój bezwstyd uroczyście przekreślić pewien etap życia i wykrzyczeć, że młodość i uroda, które tak ceniła, nie mają w rzeczywistości żadnej wartości.

Wydaje się, że Teresa jest przedłużeniem tego gestu, którym matka odrzuca daleko za siebie swoje życie pięknej kobiety.”[5]

Wenus z lustrem

„Starała się zobaczyć siebie poprzez swoje ciało. Dlatego tak często stawała przed lustrem. Ponieważ bała się, żeby matka nie przyłapała jej na tej czynności, jej spojrzenia w lustro miały odcień tajemnego występku.

Do lustra nie przyciągała jej pycha, lecz podziw, że widzi swoje ja. Zapominała, że patrzy na tablicę rozdzielczą cielesnych mechanizmów. Wydawało jej się, że widzi swą duszę, która daje się rozpoznać w rysach jej twarzy. Zapominała, że nos jest tylko zakończeniem szlauchu doprowadzającego powietrze do płuc. Widziała w nim wierny wyraz swego charakteru.

Długo przyglądała się sobie i chwilami przeszkadzało jej, że widzi w swej twarzy rysy matki. Tym wytrwałej się sobie przyglądała, starając się je zetrzeć siłą woli tak, aby w jej twarzy pozostało tylko to, co jest nią samą. Kiedy się jej to udało, przeżyła upojenie: dusza wystąpiła na powierzchnię ciała jak armia, która wybiega spod pokładu, zalewa pomost, wymachuje rękami do nieba i śpiewa.”[6]

Portret kobiety

 „Tekst (…) poświęcony tryptykowi portretów Henrietty Moraes (…):

(…) Znałem ją od dawna. Była inteligentna, dowcipna, znakomicie panowała nad emocjami i ubierała się zawsze z taką starannością, że jej sukienka, podobnie jak zachowanie, nie pozwalała dojrzeć najmniejszej odrobiny nagości. I oto nagle strach otworzył ją niczym wielkie ostrze. Znajdowała się przede mną, ziejąca, niczym rozpołowiony korpus jałówki zwieszony na rzeźnickim haku.

Odgłos wody wypełniającej rezerwuar w toalecie prawie nie milkł, a ja, ja poczułem nagłą chęć ją zgwałcić. (…) Nie chciałem jej czułości. Chciałem przystawić brutalnie rękę do jej twarzy i w jednej chwili wziąć ją całą, wraz ze wszystkimi sprzecznościami (…). Miałem wrażenie, że wszystkie te sprzeczności ujawniają jej istotę: skarb, okruch złota, diament ukryty w głębinach. Chciałem ją posiąść w jednej chwili, w równym stopniu z jej gównem, co z jej niewysłowioną duszą.

Niestosowne i zbędne, pożądanie, było wszak jak najzupełniej rzeczywiste. Nie mógłbym mu zaprzeczyć – i kiedy oglądam portretowe tryptyki Francisca Bacona, jego wspomnienie powraca. Spojrzenie malarza kładzie się na twarzy niczym brutalna ręka, usiłująca posiąść jej istotę (…). Oczywiście nie jesteśmy pewni, czy głębie naprawdę coś skrywają – jakkolwiek w każdym z nas tkwi jednak ten brutalny gest, ten ruch ręki, która zgniata inną twarz w nadziei, że znajdzie w niej i za nią coś, co się w niej skryło.”[7]

bacon_henrietta_moraes_portrait_studies

Sztuka (w)życia

„Sława artystów jest najbardziej monstrualna ze wszystkich, albowiem zakłada ideę nieśmiertelności. Co jest zasadzką diabelską, gdyż groteskowo megalomańska myśl o przeżyciu własnej śmierci wiąże się nierozerwalnie z wartością artysty.”[8]

Margines (o)błędu

„Jeśli sekunda naszego życia miałaby się powtarzać w nieskończoność, bylibyśmy przykuci do wieczności jak Chrystus do krzyża. (…) W świecie wiecznego powrotu na każdym geście kładzie się ciężar nieznośnej odpowiedzialności. Dlatego też Nietzsche nazwał ideę wiecznego powrotu najcięższym brzemieniem (das schwerste Gewichf). (…)

Ale w poezji miłosnej wszystkich wieków kobieta pragnie być obciążona brzemieniem męskiego ciała. Najcięższe brzemię jest jednocześnie obrazem najintensywniejszej pełni życia. (…)

W przeciwieństwie do tego całkowity brak brzemienia sprawia, że człowiek staje się lżejszy od powietrza, wzlatuje w górę, oddala się od ziemi, od ziemskiego bytowania, staje się na wpół rzeczywisty, a jego ruchy są tyleż swobodne co pozbawione znaczenia.”[9]

„W przeciwieństwie do Parmenidesa dla Beethovena ciężar był, jak się zdaje, czymś pozytywnym. Der schwer gefasste Entschluss, ciężko powzięta decyzja, jest połączona z głosem Losu (es muss sein!), ciężar, konieczność i wartość to trzy pojęcia wewnętrznie związane: tylko to, co konieczne, jest ciężkie, tylko to, co waży, ma wartość.”[10]

Kicz

„Nie do pogodzenia z rajem było podniecenie. Zapamiętajmy to dobrze: w raju istniała rozkosz, ale nie podniecenie.

W tezie Szkota Eriugeny znajdujemy klucz do jakiegoś teologicznego usprawiedliwienia (inaczej mówiąc teodycei) gówna. Dopóki człowiek przebywał w raju, bądź nie defekował (…), bądź (…) gówno nie było uważane za coś wstrętnego. Bóg dał człowiekowi poznać wstręt, gdy wygnał go z raju. (…)

Za wszystkimi europejskimi wiarami religijnymi  i politycznymi stoi pierwszy rozdział Genesis, z którego wypływa, że świat został stworzony właściwie, że byt jest dobrem, należy więc się mnożyć. Nazwijmy tę podstawową wiarę k a t e g o r y c z n ą  z g o d ą  n a  b y t.

Jeśli jeszcze do niedawna słowo „gówno” bywało w książkach wykropkowywane, nie działo się to z powodów moralnych. Nie będziecie przecież twierdzić, że gówno jest niemoralne. Niezgoda na gówno ma charakter metafizyczny. (…)

Wynika z tego, że estetycznym ideałem kategorycznej zgody na byt jest świat, w którym gówno jest zanegowane i wszyscy się zachowują, jakby nie istniało. Ten estetyczny ideał nazywa się  k i c z e m.”[11]

Malarka

„Pierwsze dziesięciolecie po II wojnie światowej było okresem najstraszniejszego terroru stalinowskiego. (…) W tym samym czasie dwudziestoletnia Sabina studiowała na Akademii Sztuk Pięknych. Profesor marksizmu wyjaśniał jej i jej kolegom taką oto tezę sztuki socjalistycznej: radzieckie społeczeństwo zaszło tak daleko, że podstawowy konflikt, jaki tam istnieje, nie jest konfliktem między dobrym a złym, ale między dobrym a lepszym. Gówno (to znaczy to, co jest z zasady nie do przyjęcia) mogło więc istnieć tylko „po drugiej stronie” (na przykład w Ameryce) i tylko stamtąd, z zewnątrz, przenikać jako coś obcego (na przykład w postaci szpiegów) do świata dobrych i lepszych.

I rzeczywiście, radzieckie filmy (…) tchnęły niewiarygodną niewinnością. (…)

Kiedy wyobraziła sobie, że świat radzieckich kiczów miałby się stać rzeczywistością, a ona miałaby w niej żyć, mróz jej chodził po plecach. (…) W rzeczywistym komunistycznym świecie da się żyć. W świecie spełnionego komunistycznego ideału, w tym świecie uśmiechniętych idiotów, z którymi nie mogłaby zamienić słowa, w ciągu tygodnia umarłaby z przerażenia.

Wydaje się, że uczucie, które w Sabinie budził radziecki kicz, jest podobne do przerażenia, które przeżywała Teresa we śnie (…). Teresa nie mogła zwrócić się do żadnej z kobiet z jakimkolwiek słowem, z jakimkolwiek pytaniem. Usłyszałaby w odpowiedzi tylko kolejną strofę pieśni. Nie mogła do żadnej nawet ukradkiem mrugnąć. Zaraz by na nią wskazały, żeby mężczyzna zawieszony w koszu nad basenem ją zastrzelił.

Sen Teresy odsłania prawdziwą funkcję kiczu: kicz jest parawanem zasłaniającym śmierć.

W krainie totalnego kiczu odpowiedzi są z góry znane i wykluczają jakiekolwiek pytania. Wynika z tego, że rzeczywistym przeciwnikiem totalnego kiczu jest człowiek, który pyta. Pytanie jest jak nóż, który rozcina płótno namalowanej dekoracji, abyśmy mogli zajrzeć, co się za nią kryje. Tak zresztą wyjaśniła kiedyś Sabina Teresie sens swoich obrazów: na pierwszym planie jest zrozumiałe kłamstwo, a zza niego prześwituje niezrozumiała prawda.”[12]

„Stała przed sztalugami z rozpoczętym płótnem. Za jej plecami siedział w fotelu stary mężczyzna i obserwował każde pociągnięcie jej pędzla. (…)

Twierdzi przez całe życie, że jej wrogiem jest kicz. Ale czyż nie niesie go sama w sobie? Jej kiczem jest obraz domu, spokojnego, słodkiego, harmonijnego domu, w którym panują dobra matka i mądry ojciec. (…)

Wiedziała dobrze, że to złudzenie. Jej pobyt u staruszków jest tylko krótkim przystankiem. (…) Sabina pójdzie dalej drogą zdrad, a w nieznośnej lekkości jej istnienia będzie pobrzmiewać od czasu do czasu śmieszna, sentymentalna piosenka o dwóch rozświetlonych oknach, za którymi żyje szczęśliwa rodzina.

Ta piosenka ją wzrusza, ale Sabina nie traktuje swego wzruszenia poważnie. Wie aż za dobrze, że ta piosenka jest pięknym kłamstwem. W chwili, kiedy pojmujemy, że kicz jest kłamstwem, przestaje on być kiczem. Traci swą autorytatywną władzę i jest wzruszający jak każda inna ludzka słabość. Bo przecież nikt z nas nie jest nadczłowiekiem i nie może w pełni ustrzec się kiczu. Choćbyśmy nim nie wiem jak pogardzali, kicz przynależy do ludzkiego losu.

Źródłem kiczu jest autorytatywna zgoda na byt.

Ale co jest podstawą bytu? Bóg? Człowiek? Walka? Miłość? Mężczyzna? Kobieta?

(…) Prawdziwego człowieka lewicy poznaje się nie po takiej czy innej teorii, ale po jego zdolności przekształcenia każdej teorii w element kiczu zwanego Wielkim Marszem naprzód.”[13]

henrietta yellow

Wymowa dzieła

„Kiedy po raz pierwszy ujrzeliśmy gotowy obraz (wysoki na półtora metra, a szerokości co najmniej ośmiu metrów), dosłownie oniemieliśmy; pośrodku w bohaterskiej postawie stał ciepło ubrany żołnierz z automatem, w futrzanej czapce z nausznikami, a dokoła niego chyba z osiem nagich kobiet. Dwie stały tuż przy nim po dwóch stronach, zerkając ku niemu kokieteryjnie, on zaś obejmował każdą z nich za ramiona i śmiał się zuchowato; pozostałe niewiasty upozowane były dokoła, patrzyły na niego, wyciągały ku niemu ręce albo po prostu tylko stały (jedna leżała), ukazując swoje ponętne kształty.

Wicek zatrzymał się przed obrazem (czekaliśmy na oficera politycznego, byliśmy na sali sami) i urządził nam (…) wykład: (…).

– Tu zostało alegorycznie unaocznione, jakie znaczenie miała armia dla walki naszego narodu, tu wyobrażona została (wskazał na sierżanta) armia; u jej boku ukazana jest symbolicznie (pokazał żonę oficera) klasa robotnicza, a tu z drugiej strony (wskazał na koleżankę ze studiów) symbol Dni Lutowych. Dalej (pokazywał następne damy) widnieją symbole wolności, symbol zwycięstwa, a tu symbol równości; tutaj (wskazał na żonę oficera prezentującą swój potężny zad) widać burżuazję, jak schodzi ze sceny dziejów.

(…) Wstałem i powiedziałem, że mnie się ten obraz podoba. Komendant oświadczył, że chętnie temu wierzy, ponieważ jest to obraz dla onanistów. Zwróciłem mu uwagę, że Mylsbek wyobrażał Wolność także jako nagą kobietę. Alesz zaś namalował nawet rzekę Izerę jako  t r z y  nagie kobiety i że zawsze tak robili malarze wszystkich czasów.”[14]

Dwie ostatnie muzy?

„W roku 1895 bracia Lumière wymyślili nie sztukę, lecz technikę pozwalającą uchwycić, pokazać i przechować widzialny obraz rzeczywistości ujetej nie w ułamku seknudy, lecz w ruchu i trwaniu. Bez odkrycia „ruchomego zdjęcia” świat dzisiejszy nie byłby tym, czym jest: nowa technika stała się, po pierwsze, podstawowym narzędziem ogłupiania (…), po drugie, narzędziem powszechnej niedyskrecji (…).

To prawda, że istniej też sztuka filmowa: jej znaczenie jest jednak o wiele mniejsze niż filmu jako techniki, a jej historia pozostaje z pewnością najkrótsza w dziejach sztuk. (…) Młody, sympatyczny i inteligentny człowiek opowiada o Fellinim z kpiącą, słodką pogardą. (…) i odnoszę po raz pierwszy wrażenie, (…) że żyję w epoce postartystycznej, w świecie, z którego sztuka znika, gdyż znikają zeń wrażliwość, potrzeba sztuki  i miłość do sztuki.

(…) Felliniego już się nie lubi; (…) choć to on z niezrównaną fantazją połączył w jedno sen i rzeczywistość (…).

W tym ostatnim okresie Fellini gwałtownie starł się z Berlusconim, sprzeciwiając się zwyczajowi przerywania reklamami filmów w telewizji. Spór ten ujawnia według mnie głęboki sens: ponieważ spot reklamowy należy również do dziedziny filmu, chodziło o starcie dwóch dziedzictw po braciach Lumière: starcie między filmem jako sztuką a filmem jako narzędziem ogłupiania.

Spór znalazł swój epilog w roku 1993, kiedy to telewizja Berlusconiego wyświetliła na swych ekranach ciało Felliniego, nagie, bezbronne, konające (…).”[15]

Agnieszka Wojtyna


[1] M. Kundera, Nieznośna lekkość bytu, przeł. Agnieszka Holland, Warszawa 2010, s.82

[2] Ibidem, s. 17

[3] Ibidem, s. 45

[4] M. Kundera, Walc pożegnalny, przeł. Piotr Godlewski, Warszawa 1990, s. 92-94

[5] M. Kundera, Nieznośna…op. cit., s.35-36

[6] Ibidem, s. 32

[7] M. Kundera, Spotkanie, przeł. Marek Bieńczyk, Warszawa 2009, s. 11-13

[8] M. Kundera, Zasłona: Esej w siedmiu częściach, przeł. Marek Bieńczyk, Warszawa 2006, s. 88

[9] M. Kundera, Nieznośna…op. cit., s. 6-7

[10] Ibidem, s. 28

[11] Ibidem, s. 185-187

[12] Ibidem, s. 190-191

[13] Ibidem, s. 192-193

[14] M. Kundera, Żart, przeł. Emilia Witwicka, Warszawa 2005, s. 69-71

[15] M. Kundera, Spotkanieop. cit., s. 137-138

Bibliografia:

  • Kundera Milan, Nieznośna lekkość bytu, przeł. Agnieszka Holland, Warszawa, Państwowy Instytut Wydawniczy, 2010, ISBN 978-83-06-03088-4
  • Kundera Milan, Spotkanie, przeł. Marek Bieńczyk, Warszawa, Państwowy Instytut Wydawniczy, 2009, ISBN 978-83-06-03244-4
  • Kundera Milan, Zasłona: Esej w siedmiu częściach, przeł. Marek Bieńczyk, Warszawa, Państwowy Instytut Wydawniczy, 2006, ISBN 83-06-03007-9
  • Kundera Milan, Żart, przeł. Emilia Witwicka, Warszawa, Kolekcja Gazety Wyborczej, 2005, ISBN 83-06-02630-6

Ilustracje:

  • Francis Bacon, portrety Henrietty Moraes
Reklamy

Skomentuj

Wprowadź swoje dane lub kliknij jedną z tych ikon, aby się zalogować:

Logo WordPress.com

Komentujesz korzystając z konta WordPress.com. Wyloguj / Zmień )

Zdjęcie z Twittera

Komentujesz korzystając z konta Twitter. Wyloguj / Zmień )

Facebook photo

Komentujesz korzystając z konta Facebook. Wyloguj / Zmień )

Google+ photo

Komentujesz korzystając z konta Google+. Wyloguj / Zmień )

Connecting to %s